Поддержать
Стереотипно людей разделяют на «гуманитариев» и «технарей», а способ мышления ученых и художников противопоставляют. Мол, одни работают с фактами и формулами, другие — с образами и чувствами. Однако мышление ученых и художников опирается на одни и те же фундаментальные вопросы о мире, его природе, нашем восприятии и осмыслении, а также о том, как мы можем влиять на изменения в нем. Разные методы лишь помогают по-разному подходить к пониманию и осмыслению мира.
Искусство и наука всегда сосуществовали и влияли друг на друга. Изобретение фотографии коренным образом изменило способ, которым мы видим и воспринимаем мир. Это повлияло на развитие живописи, в частности импрессионизма. Физики позаимствовали слово «кварк» из романа Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану».
Особенно ощутимым это взаимодействие стало в ХХ веке. Именно тогда новые технологии, физика, медицина и исследования мозга заметно повлияли на искусство: появились новые формы видения и способы мышления.
Сегодня междисциплинарность кажется основной чертой современного искусства, но взаимодействие между искусством и наукой имеет более глубокие исторические корни.
Время как четвертое измерение искусства
Начало ХХ века ознаменовалось настоящим переворотом в физике, когда изменилась картина мира. Макс Планк разработал принцип квантовой теории. Альберт Эйнштейн заложил основы специальной теории относительности, изменившей представление о пространстве, времени и скорости. Развивалась ядерная физика: были открыты радиоактивность и электрон. Параллельно разрабатывалась квантовая теория поля. Эти результаты обсуждали не только в научных кабинетах, но и в модных салонах.
Скорости стремительно росли. Художники стремились фиксировать ее и привнести ощущение четвертого измерения — времени — в искусство. Часто ограниченные плоскостью картины, они пытались передать ощущение движения именно через многоразовое повторение одного и того же сюжета. Так в разных географиях и контекстах художники воплощали эту идею схожим способом. «Динамизм собаки на поводке» Джакомо Балли, «Точильщик» Казимира Малевича, «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Марселя Дюшана — все созданы в 1912 году.
(2).jpg "«Точильщик», Казимир Малевич")
Появление знаменитого «Черного квадрата» Малевича тоже можно рассмотреть сквозь призму идей технологического прогресса. Изначально черный квадрат появился как декорация к футуристической опере «Победа над Солнцем» (1913), которая символизировала триумф технологий над старой природой искусства и бросала вызов традиционным представлениям о времени, пространстве и логике. Этот черный квадрат олицетворял победу над Солнцем, на смену которому явилось бы искусственное светило. Это был жест веры в возможность создать новую реальность — не воспроизводить мир, а конструировать его.
Через сто лет после «Черного квадрата» датский художник исландского происхождения Олафур Элиассон создал свои искусственные солнца в рамках Weather Project в галерее Тейт-Модерн. В Украине тоже есть «солнце» Элиассона — инсталляция Dnipro Sunrise.
Когда компьютер стал кистью
Сегодня художники активно работают с цифровыми технологиями. И кто был первым?
Одной из основных фигур в этом процессе стала Лилиан Шварц — американская исследовательница и художница, которую обычно называют пионером компьютерного искусства. Ее деятельность приходится на период, когда персональные компьютеры еще не были распространены. Она работала с вычислительными машинами еще до того, как компьютер стал доступным инструментом для широкого круга пользователей.
В 1960–1970-х годах она начала создавать видеоработы с помощью компьютерных вычислений, используя код как художественный материал. Фактически процесс создания изображения взяло на себя вычислительное устройство: вместо кисти — программирование, вместо краски — пиксель.
Важным моментом стал 1968 год, когда работы Лилиан Шварц были представлены в Музее современного искусства MoMA в Нью-Йорке. После этого она получила приглашение работать в исследовательской лаборатории компании Bell Labs — одном з ведущих научно-технологических центров тех времен. Сам факт такого приглашения был показателен: художница творит в среде инженеров и исследователей, объединяя экспериментальное искусство и технологическую инновацию.
Среди ее работ — ранние примеры цифрового видео и компьютерной анимации, в частности фильм Pixillation. Эти произведения сегодня могут восприниматься как эстетика раннего pixel art, но их ценность заключается не только в языке, а в самом факте такого жеста: компьютер впервые использовали как автономный художественный инструмент.
Шварц также получила ряд престижных наград, в частности премию «Эмме» за одну из рекламных работ для MoMA, а также приз от Музея компьютерной истории за жизненный вклад в развитие искусства и науки. Однако важнее перечня наград ее влияние: фактически все современные медиахудожники работают в поле, которое она помогла очертить.
Изображение как знания
Познание мира в раннемодерную эпоху определяло не только развитие науки, но и сам способ художественного мышления. Наблюдение, фиксация, систематизация — эти практики были общими для ученых и художников. В XVII веке еще не было жесткого разделения между наукой и искусством: художник мог быть исследователем, а научное наблюдение приобретало эстетическую форму.
Показательный пример такого пересечения — фигура Марии Сибиллы Мериан. Работая в Амстердаме и путешествуя в Суринам, она объединяла художественное мастерство с исследованием природы. В иллюстрированной книге Metamorphosis insectorum Surinamensium («Метаморфозы суринамских насекомых»), изданной в 1705 году, она изображала процесс метаморфозы насекомых — от гусеницы до бабочки. Ее работы сегодня экспонируются в музеях, но вместе с тем они — научные документы.
Рисование с натуры выполняло функцию фиксации реальности в эпоху до фотографии: художник был своеобразным «оптическим прибором», через который мир становился видимым и упорядоченным. Она была одной из первых, кто зафиксировал с натуры переход от гусеницы к бабочке и сосредоточился на взаимодействии между изучаемыми видами. Это можно считать первыми шагами к зарождению экологического мышления.
Похожая логика изображения как способа познания проявляется и в другом, не менее важном сюжете — истории тюльпанов в Нидерландах. Тюльпаны завезли из Османской империи в XVII веке, и они стали невероятно популярными. То, что сегодня воспринимают как национальный символ Нидерландов, имеет сложную экономическую и колониальную предысторию. В 1630-х годах резко выросли цены на луковицы редчайших сортов, что превратило их в объект спекуляции. Стоимость отдельных образцов могла равняться цене дома. В конце концов этот рынок постиг крах, став одним из первых примеров финансового «пузыря».
В этом контексте рисунок тюльпана — в частности в работе Марии Сибиллы Мериан «Тюльпан, две ветки мирта и две раковины» — это не только эстетический образ или ботаническая иллюстрация. Это и экономическая история. Не каждый мог позволить себе приобрести редчайшую луковицу, но можно было заказать изображение — своеобразный «бюджетный вариант» символичного владения. Важно и то, что именно в Нидерландах в XVII веке сформировался один из первых в Европе художественных рынков, где искусство стало товаром. Таким образом даже утонченный натуралистический рисунок цветка одновременно рассказывает о развитии рынка, глобальной торговле и раннем капитализме.
Современные исследовательские подходы, в частности деколониальная теория, позволяют увидеть в этих сюжетах еще одно измерение. Тюльпан — это не просто цветок, а следствие географических открытий, колониальных маршрутов, перемещения ресурсов и знаний. То, что впоследствии становится «национальным» часто имеет имперское или колониальное происхождение. Растения, как и люди, мигрируют, приживаются или не приживаются в новых условиях, меняют ландшафты и идентичность.
Эта тема приобретает новое звучание в современном искусстве. Например, художник белорусского происхождения Александр Комаров в своем видео «Палiпадуаценне» (2012) работает с темой миграции и выкоренения. Фильм демонстрировали в Киеве в рамках выставки «Кожны дзень. Мистецтво. Солідарність. Спротив». Работу снимали в оранжерее в Амстердаме, где растения из бывших колоний существуют в искусственно поддерживаемой среде. Они имеют латинские названия — универсальный, «нейтральный» язык классификации, скрывающий сложную историю перемещения и подчинения. Параллельно художник, у которого есть опыт миграции, работает с белорусскими мигрантами, размышляющими о своей идентичности, своем языке, ощущении вырванности из контекста.
Растение в теплице становится метафорой человека в эмиграции: можно ли прижиться на новой почве? Сохранится ли идентичность после пересадки? Даже название фильма — выдуманное слово, которое звучит по-белорусски, но не имеет конкретного значения, — подчеркивает хрупкость и конструированность языковой и культурной принадлежности.
Несуществующие границы
Взаимодействие искусства и науки — это длительный процесс общего познания. От натуралистичных рисунков до цифрового видео меняются инструменты, но не цель — понять мир и сделать его видимым.
Искусство не иллюстрирует научные открытия, а предлагает свой способ их переживания — через форму, образ и опыт. Оно показывает, как новые знания и технологии влияют на наше восприятие мира, и остаются пространством, где научное и художественное сливаются в общее осмысление.
Следить в Телеграмме
Войти с помощью Facebook
Войти с помощью Twitter
Войти с помощью Google