Анатомия обмана: как фильмы-головоломки играют на том, чего мы боимся на самом деле

25 лет назад на экраны вышел образцовый готический триллер испанского режиссера Алехандро Аменабара «Другие». Тонко сконструированная атмосфера мистического мрака, умело нагнетаемый саспенс, прекрасная актерская работа Николь Кидман и финальный твист (неожиданный поворот сюжета, который ставит историю с ног на голову или наоборот — как в случае с «Другими») мгновенно сделали этот фильм классикой. «Другие» стабильно входят в рейтинги желтых изданий наподобие «10 фильмов, которые сломают вам мозг» наряду с другими шедеврами жанра фильм-головоломка — «Олдбоем», «Сердцем ангела», «Подозрительными лицами», «Жестокой игрой» и тематически наиболее близким к нему «Шестым чувством».

Как работает этот драматургический прием с нашим сознанием и подсознанием? Как твисты отражают текущий политический момент и фобии общества? Ищем ответы вместе.

ВАС ЗАИНТЕРЕСУЕТ

Премьера «Американской истории ужасов: 13»: Ариана Гранде дебютирует в культовом сериале

Нейробиология в помощь

Хороший твист, который может на самом деле «сломать наш мозг» (в поп-культуре такое кино называется mindfuck), всегда математически честен — он просто использует нашу насмотренность и стереотипы против нас самих. Этот феномен объясняют нейробиология и когнитивная психология.

В «Других» Алехандро Аменабар раскрывает все карты с первой же минуты фильма: дом героини Николь Кидман полностью отрезан от внешнего мира, у ее детей патологическая светобоязнь, вернувшийся с войны муж откровенно похож на зомби, только не агрессивного. Но мы настолько приучены к тропам жанра «дом с привидениями», с его таинственными шагами за дверью и скрипящими половицами, что просто не замечаем довольно прямолинейных подсказок: наше восприятие заблокировано жанровыми клише. Мы видим на экране то, что ожидаем увидеть. По-научному это называется предиктивным кодированием.

Психологическая механика твиста описана в авторитетных научно-популярных изданиях Psychology Today и Scientific American. Грамотный твист бьет по базовым алгоритмам выживания нашего мозга, взламывая систему восприятия. Если разложить этот взлом на этапы, получится три ключевых когнитивных механизма. Первый из них — как раз предиктивное кодирование, когда мозг, чтобы экономить энергию, не анализирует с нуля каждую секунду реальности, а строит прогнозируемые модели. И когда мы садимся смотреть фильм, мозг мгновенно загружает готовую жанровую схему.

ВАС ЗАИНТЕРЕСУЕТ

Эпидемия хорроров в прокате: украинского зрителя ждут сеансы кинопсихотерапии

Каким бы радикальным ни был финальный твист, все подсказки с самого начала лежат на поверхности и оказываются до обидного очевидными. Например, как имя клиента частного сыщика Гарри Ангела в классическом фильме «Сердце ангела» (1987) Алана Паркера. Но мозг остается слеп ко всем подсказкам.

Сам момент кульминационного твиста — то, что в психологии называется гештальт-сдвигом. В финале режиссер не дает новых подсказок, он просто заставляет все уже известные нам элементы истории мгновенно сложиться в новый узор. И здесь кроется главный психологический трюк: увидев новую картину, развидеть ее и вернуться к старым установкам уже невозможно чисто физиологически. Как только мы узнали финал «Других», мозг навсегда перекодировал этот фильм.

Но когда мы пересматриваем такое кино, то замечаем, что в самой истории что-то неуловимо не сходится. Например, мы наконец-то обращаем внимание на то, что слуги слишком спокойны, а дом подозрительно отрезан от остального мира. А в «Острове проклятых» (2010) Мартина Скорсезе замечаем, что охрана больницы для душевнобольных преступников чересчур нервно реагирует на обычного маршала. Это вызывает когнитивный диссонанс, но, когда все нестыковки обретают логику в финале картины, это приносит нам колоссальное психологическое облегчение.

Иногда этот мир не то, чем кажется

Один из первых известных нам финальных твистов в кино — дитя эпохи модернизма. После Первой мировой войны художники, охваченные ужасами глобальной бойни, отказались от реализма и сфокусировались в поисках новых выразительных средств на субъективном восприятии. Так модернизм принес в культуру глобальное сомнение в том, что мир вообще познаваем.

ВАС ЗАИНТЕРЕСУЕТ

Смерть им к лицу. 25 лет сериалу «Клиент всегда мертв», который переписал правила телевидения, «Клан Сопрано», «Прослушка» и другие

В классическом произведении немецкого киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине зритель весь фильм наблюдает за жуткой историей о сомнамбуле-убийце и зловещем докторе. При этом визуальный ряд фильма абсолютно безумен. Мы видим изломанные театральные декорации с искаженной перспективой, кривые и нереальные, как в кошмарном сне, с нарисованными на стенах тенями и гротескным гримом персонажей. А в финале узнаем, что весь этот мир, созданный средствами радикального авангарда, — проекция сознания пациента психиатрической клиники, а не просто искусство ради искусства. Так финальный твист объясняет саму форму фильма.

Если обратиться к теории драматургии, то финальные твисты в «Кабинете доктора Калигари» и «Острове проклятых» построены на пересечении двух тропов: «онтологического шока», когда взламывается сама реальность, и «ненадежного рассказчика».

Самый сокрушительный пример «онтологического шока» в голливудской классике — «Планета обезьян» (1968) Франклина Дж. Шаффнера. Физическая реальность фильма остается неизменной, но в финале зритель вместе с героем выясняет, что экранный мир устроен совершенно иначе, чем диктовали исходные правила игры в экспозиции ленты. В таком кино твист ломает не просто сюжетную линию, а основные координаты построения экранного мира — время, географию и саму ткань этой физической реальности.

Обмани меня

Если фильмов «онтологического шока» не так и много и все они становились большими событиями — как «Шоу Трумана» (1998) Питера Уира и особенно «Матрица» (1999) сестер Вачовски, — то прием «ненадежного рассказчика» самый распространенный. И самый интимный, потому что мы смотрим фильм глазами главного героя, искренне разделяем его мысли и чувства — и доверяем его картине мира, которая оказывается в итоге проекцией больного или преступного разума. Именно поэтому финальный твист оказывает на нас такое глубокое воздействие.

Почему мы хотим, чтобы они выжили? Антропология нашей любви к подонкам

Один из ранних примеров тропа «ненадежного рассказчика» — новелла Мориса Леблана «Арест Арсена Люпена» (1905), где герой от первого лица описывает, как на корабле идет активная охота на неуловимого вора, и сам же берется его вычислить. Преступником, как вы уже, наверное, догадались, оказывается сам рассказчик.

В таком фильме от актера требуется все его искусство, и очень часто главные роли «ненадежных рассказчиков» в фильмах-головоломках становились выдающимися актерскими перформансами. Как, например, работа Кевина Спейси в «Подозрительных лицах» (1995) Брайана Сингера. А самым гениальным режиссерским воплощением стал шедевр Акиры Куросавы «Расёмон» (1950), который не просто использовал этот троп, а дал имя целому психологическому феномену — «эффекту Расёмона».

Мы видим историю убийства самурая и изнасилования его жены с точки зрения четырех разных участников событий, включая дух самого убитого. Но главный твист — не в разоблачении убийцы (которого, по законам детективного жанра, мы подозреваем меньше прочих, что не менее гениально обыграл Морис Леблан), а в осознании того, что каждый из рассказчиков лжет. Но врут они не ради выгоды, а чтобы сохранить свою хрупкую картину мира, а в глазах слушателя — свою честь или социальный статус. По Куросаве, никакой объективной истины нет, а человек настолько тщеславен, что не может быть честным с собой и другими даже после смерти.

Кто я на самом деле?

Среди других популярных тропов, на которых строятся фильмы-головоломки, можно выделить «спланированный спектакль» (классические «Дьяволицы» 1955 года Анри-Жоржа Клузо) и прием «иллюзии идентичности». Если троп «ненадежного рассказчика» самый расхожий, то «иллюзия идентичности» — один из самых сложных и эффектных в исполнении, потому что бьет по нашим самым глубинным установкам. Здесь зрителя заведомо вводят в заблуждение не перипетии сюжета, а сама природа протагониста: фокус в том, на кого мы вообще смотрим.

Чаще всего такое кино построено на гендерном твисте (как «Жестокая игра» (1992) Нила Джордана или «М. Баттерфляй» (1993) Дэвида Кроненберга), который довел до совершенства Педро Альмодовар в одном из своих последних истинных шедевров — «Кожа, в которой я живу» (2011). К сожалению, в массовом сознании это самый недооцененный фильм режиссера. От Альмодовара привыкли ждать бутных страстей, ярких красок и эксцентричной мелодрамы, а внезапно получили циничный, полный самого черного юмора психологический триллер с элементами боди-хоррора.

Мы уверены, что смотрим историю о безумном пластическом хирурге, который держит взаперти прекрасную пленницу, пытаясь воссоздать лицо своей погибшей жены. Твист в том, что жертва — не женщина, а молодой парень, которого хирург посчитал виновным в изнасиловании дочери и которому отомстил, подвергнув насильственному гендерному переходу.

На фоне фильма Кроненберга, снятого по классическому сюжету, такое лишение героя-мужчины его идентичности создает двойной эффект: оно шокирует и одновременно смешит своей нелепостью. Но гений Альмодовара в том, что он берет этот почти анекдотический гендерный твист и возвышает его до уровня античной трагедии.

ВАС ЗАИНТЕРЕСУЕТ

Учёные раскритиковали «Одиссею» Кристофера Нолана: что не так с новым фильмом

Не менее трагикомичен тот факт, что, если 15 лет назад фильм «Кожа, в которой я живу» троекратно окупился в прокате и сорвал аплодисменты на фестивалях, сегодня он вряд ли прошел бы фильтры «новой этики». Даже режиссеру, воспевающему квир-культуру, не простили бы того, что он выстроил боди-хоррор на концепции насильственного гендерного перехода.

Другой пример такого тропа — знаменитый «Бегущий по лезвию» (1982). Как и блестящий дебют Данкана Джонса «Луна 2112» (2009), классический сай-фай-нуар Ридли Скотта безжалостно ломает экзистенциальную идентичность героя. Только у Скотта фильм специально оставляет открытым вопрос, является ли протагонист человекоподобным роботом, а у Джонса он оказывается всего лишь очередной копией в бесконечной цепочке клонов.

Заговор некомпетентных

Внимательный читатель уже должен был обратить внимание на любопытные совпадения. Например, что условный «золотой век» фильмов-головоломок приходится на 1990-е и начало нового тысячелетия, — а значит, готов к финальному твисту нашей статьи.

Так вот: твист в кино — это не просто сценарный трюк, а барометр коллективной тревожности. Анатомия экранного обмана всегда была безупречным слепком общественных страхов конкретного исторического момента. Если наложить типологию твистов на таймлайн, мы увидим, как страх зрителей эволюционировал от недоверия к соседу до сомнений в собственном разуме.

Например, согласно исследованиям Британского института кино, в эпоху маккартизма и всеобщей паранойи в 1950-е–1960-е «красная угроза» сублимировалась в фантастику и психологические триллеры. Главный манифест этого страха, согласно изданию Sight & Sound, — фильм «Вторжение похитителей тел» (1956) Дона Сигела, где близкие люди оказываются лишенными эмоций двойниками-инопланетянами.

Другим доминирующим твистом эпохи был «спланированный спектакль», построенный на скрытом сговоре и предательстве самых близких. В уже упомянутых «Дьяволицах» или хичкоковском «Головокружении» (1958) герой становится жертвой холодного, математического расчета, и доверять нельзя никому, даже собственному мужу или жене.

А сегодня? Чего мы боимся прямо сейчас и как наши страхи преломляются в киношных твистах? Об этом ведется немало дискуссий как в социальных сетях, так и в профильной прессе. Можно сказать, что современное кино породило новый троп, который мы условно назовем термином из западной политологии и социологии — «кризис некомпетентности». Им описывают реальный институциональный кризис наших дней, когда системы рушатся не по причине злого умысла, а из-за банального непрофессионализма, хаоса и деградации управления.

Представление о некоем глобальном заговоре, свойственное фильмам 30-летней давности, в диапазоне от мегакорпораций до изощренного маньяка-одиночки, создавало иллюзию порядка: слава Богу, у этого мира есть хоть какая-то структура. Но в 2020-х мы вдруг осознали, что за рулем никого нет. Экзистенциальный ужас современного человека заключается в том, что элиты и системы, от которых зависит наша жизнь, на самом деле некомпетентны, слепы в своих алгоритмах или просто нелепы. Это отразилось в таких заметных фильмах с сюжетными твистами, как «Эддингтон» (2025) Ари Астера и «Достать ножи: Стеклянная луковица» (2022) Райана Джонсона.

Фразу, которую часто цитируют как пелевинскую, можно пересказать так: «этим миром правит не тайная ложа, а явная лажа».